Folies Baroques

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Folies Baroques

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Folies Baroques è un ambizioso progetto scritto a più mani per la XVIII edizione del festival e pensato per dare uno sguardo dinamico e completo sul tema della follia letteraria e strumentale. Le competenze artistiche chiamate in gioco sono molteplici: per la parte musicale, torna l’acclamato Ensemble Les Surprises, habitué del festival, composto da voce (Eugénie Lefebvre), viola da gamba (Juliette Guignard) e clavicembalo (Louis-Noël Bestion de Camboulas); per la parte drammaturgica, la penna è invece quella di Eliana Rotella, studentessa della Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi e già detentrice di numerosi riconoscimenti, mentre per la parte recitativa ci sarà Ilaria Felter, anch’essa studentessa del corso attori della medesima scuola, che interpreterà il bouquet di testi selezionati dalla drammaturga alternandoli ai brani musicali dell’ensemble, in una perfetta corrispondenza e dialogo fra musica e parole.

Tarquinio Merula
(1595 – 1665)
Hor ch’é tempo di dormire
canzona spirituale
Giovanni Picchi
(1571 ca.– 1643)
Ballo alla Polacha
Claudio Monteverdi
(1567 – 1643)
Quel sguardo sdegnosetto
Henry Purcell
(1659 – 1695)
There’s not a swain
Hornpipe & Ground
John Eccles
(1668 – 1735)
I burn, I burn
Jean-Baptiste Lully
(1632 – 1687)
Rochers vous êtes sourds
Antoine Forqueray
(1672– 1745)
La Marella
Marin Marais
(1656 – 1728)
Les voix humaines
Jean-Baptiste LullyEnfin il est en ma puissance
Marin MaraisLes Folies d’Espagne (estratti)
Georg Friedrich Händel
(1685 – 1759)
O Numieterni
Già nel seno
(estratti dalla cantata Lucrezia)
Tomas de Torrejon y Velasco
(1644 – 1728)
Luceros, volad, corred
Sebastián Durón
(1660 – 1716)
Vaya, pues rompiendo
sopranoEugénie Lefebvre
viola da gambaJuliette Guignard
clavicembalo e direzioneLouis-Noël Bestion de Camboulas

– a cura di Luca Rossetto Casel

Il programma si apre con una prospettiva inconsueta sul mistero della Natività. La Canzona spirituale «Hor ch’è tempo di dormire» di Tarquinio Merula presenta le figure di Maria e del Bambino in un’intima quotidianità: la Vergine è côlta nell’atto di intonare una ninna nanna pervasa di umanissima tenerezza, ma al tempo stesso attraversata da una vena dolente d’inquietudine – il presagio della Croce – sul ripetersi incessante d’un basso ostinato che pare voler intrappolare lo scorrere del tempo in una dimensione sospesa, indefinita.

Talvolta, l’iterazione dell’ostinato non assolve a una funzione espressiva, ma è impiegata per offrire un solido sostegno ritmico e armonico al discorso musicale: per esempio, nelle composizioni destinate o ispirate alla danza, come il Ballo alla Polacha per clavicembalo del veneziano Giovanni Picchi. Qui, il compositore aggira abilmente il rischio della monotonia dissimulando i ritorni dell’ostinato per mezzo di una scrittura dall’ornamentazione di volta in volta più ricca ed elaborata, intessendo una fitta trama sonora attraverso cui emerge distintamente solo l’incedere marziale caratteristico della polacca.

E l’adozione di un basso ostinato può anche rappresentare un’occasione per “far teatro”, per esaltare l’intima drammaticità di un testo poetico. È il caso di «Quel sguardo sdegnosetto» di Claudio Monteverdi, dalla raccolta degli Scherzi musicali pubblicata nel 1607 – non a caso, lo stesso anno dell’Orfeo. Sulla scansione regolare di un basso di ciaccona, si dispiega una linea vocale vivacemente mossa, che dal contrasto con quel moto costante acquista profondità e risalto: le singole parole prendono forma, si scolpiscono, s’animano una a una.

Con quest’ultima composizione, There’s not a Swain di Henry Purcell e I burn, I burn di John Eccles presentano più di un punto in comune. Intanto l’argomento e la vivacità del trattamento: anche in questi casi le voci narranti sono quelle, esuberanti, d’un innamorato non corrisposto. E poi la dimensione teatrale, che, se in Monteverdi e Eccles rimane a livello latente, per Purcell è legata all’effettiva destinazione del song, che proviene dalle musiche di scena per un allestimento del 1693 della commedia di John Fletcher Rule a Wife and Have a Wife. Analoga, e ancor più carica di reminiscenze monteverdiane, è pure la situazione al centro del récit tratto dal Ballet de la naissance de Venus del 1665 di Jean-Baptiste Lully, «Rochers, vous êtes sourds»: la figura portata in scena è quella di Arianna, abbandonata dal perfido Teseo sull’isola di Nasso e presentata – secondo un topos ben noto – nell’atto di piangere la propria sorte crudele. Il lamento della giovane appare sublimato in un canto atteggiato a una nobile compostezza, per mezzo della quale l’espressione del dolore assume i tratti d’un realismo tanto più intenso e penetrante. Una drammaticità più accesa anima «Enfin il est en ma puissance», il grande monologo della protagonista dal secondo atto di Armide, del 1686. Il procedere spezzato, mobile della scrittura illumina la psicologia, mette a nudo la natura più intima e fragile del personaggio – paragonabile per complessità a un’altra figura femminile tormentata, quella plasmata da Georg Friedrich Händel nella cantata La Lucrezia, composta tra 1706 e 1707.

La stessa sensibilità estetizzante che informa la musica di Lully si ritrova nella coeva produzione per viola da gamba. Raffinate, talvolta ironiche evocazioni di caratteri e personaggi, ricavati dalla vita reale, ne affollano il repertorio: come nella baldanzosa dama ritratta in La Marelle, composizione d’apertura della quarta Suite dei Pièces de viole di Antoine Forqueray. D’altra parte, la viola da gamba gode in quell’epoca di una speciale considerazione, essendo ritenuta – in virtù della ricchezza inesauribile di sfumature propria della sua tecnica – lo strumento più prossimo alla voce umana, di più: all’espressione dell’umanità in tutte le sue sfaccettature, come accade in Les voix humaines di Marin Marais, dal secondo libro dei Pièces de viole. Dalla stessa raccolta proviene pure una sontuosa serie di variazioni sul tema della Follia di Spagna. È una prova di virtuosismo tecnico, ma più ancora espressivo: il compositore s’accosta a quel motivo – popolarissimo, in ragione della sua manipolabilità – per cavarne di volta in volta nuovi caratteri, sentimenti, affetti.

È ancora la Natività al centro della coppia di villancicos di Tomás de Torrejón y Velasco Sánchez e Sebástian Durón che chiude il programma, ma ora in una luce diversa: quella del Nuovo Mondo. Provenienti da una raccolta di musica d’autori spagnoli conservata presso la cattedrale di Città del Guatemala, che testimonia l’influenza della musica iberica sulla nascita della tradizione locale, entrambe le composizioni mostrano di aver ben assimilato il linguaggio del dramma musicale coevo per rielaborarlo in nuove forme e soluzioni originali.

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