Bach e il Nord

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Bach e il Nord

Arvid Gast, figura di riferimento per l’interpretazione della musica organistica barocca tedesca, presenta il 30 luglio un recital presso la Basilica di San Simpliciano dedicato all’opera di Bach e alla sua influenza sui musicisti del Nord Europa.

Georg Böhm
(1661 – 1733)
Preludio in Sol maggiore
Partita Wer nur den lieben Gott lässt walten
Dieterich Buxtehude
(1637 – 1707)
Ciaccona in Mi minore, BuxWV 160
Von Gott will ich nicht lassen, BuxWV 220
Toccata in Fa maggiore, BuxWV 156
Johann Sebastian Bach
(1685 – 1750)
Sonata in Do maggiore per organo, BWV 529
Allegro – Largo – Allegro
Fantasia e Fuga in Sol maggiore, BWV 542

– a cura di Luca Rossetto Casel

L’assimilazione degli stili dei maestri della Germania settentrionale gioca un ruolo fondamentale, insieme all’appropriazione dei modelli italiani e francesi, nel definirsi del linguaggio di Johann Sebastian Bach. Tra quegli autori, spiccano in particolar modo le figure di Georg Böhm e Dietrich Buxtehude.

Nella Partita sul corale Wer nur den lieben Gott lässt walten, Böhm mette in atto un processo di scomposizione e ricompattazione nel corso del quale il tema appare disarticolato e spezzato nei suoi elementi costitutivi, a loro volta sminuzzati in entità sempre più piccole fino a isolare unità di senso minime quali frammenti di scala, arpeggi, figure con funzione di snodo. Tutto questo materiale è poi riorganizzato in modo da farne emergere le potenzialità latenti, sviluppandole in senso contrappuntistico, senza tuttavia intaccare la riconoscibilità del disegno originale.

Una maggior propensione speculativa, per un’invenzione al tempo stesso rigorosa e immaginifica, caratterizza l’arte di Buxtehude. Se ne trova un esempio nella Ciaccona BuxWV 160, che pare muovere dall’intento di recuperare il carattere di danza originariamente proprio di quel genere. Dall’andamento apparentemente erratico, divagante del discorso musicale – per così dire: tra le sue pieghe – prendono forma d’un tratto inflessioni melodiche inaspettate, scarti ritmici, sommovimenti del tessuto armonico: introducendo continui cambi di rotta nello sviluppo della composizione, un carattere d’incertezza, di mobilità che ne alleggerisce l’architettura senza però minarne la solidità.

La stessa combinazione, ai limiti del paradossale, di linee slanciate e salde insieme si ritrova nel Preludio BuxWV 220, destinato a introdurre il corale Von Gott will ich nicht lassen. La presentazione del tema è seguita da una serie di variazioni che vedono la melodia principale assegnata alla parte più acuta, così da mantenerla chiaramente distinguibile, pur arricchendola a ogni ritorno in una trama di fioriture sempre più esuberanti. Queste sono alimentate dalla più libera elaborazione dello stesso materiale portata avanti nel frattempo nelle altre voci.

Un percorso per certi versi di segno opposto si può osservare nella Toccata BuxWV 156. Dalla figurazione di carattere improvvisativo posta in apertura – una semplice successione di scale, che non tarda però a modellarsi in una conformazione ben definita – prende vita un succedersi di episodi sempre più strutturati, dal cui concatenarsi si definisce un’articolazione formale che assume progressivamente maggior evidenza, si fa più densa e compatta: il tortuoso dipanarsi del discorso musicale rivela così, a poco a poco, la presenza di un disegno di stringente coerenza.

È soprattutto il modello di Buxtehude a influenzare la scrittura della Sonata BWV 529. Bach riporta sulla consolle dell’organo la struttura della sonata a tre, caratterizzata dalla presenza di due parti superiori in dialogo con una linea di basso continuo; come pure l’articolazione tripartita, in cui due movimenti d’andamento rapido ne incorniciano uno più lento. L’inizio è affidato a un Allegro in stile fugato, costruito a partire da un soggetto dal ritmo vivace e pulsante: secondo l’esempio di Buxtehude, Bach definisce i nuovi temi che prendono forma nel corso del movimento ricavandoli direttamente da quello d’apertura, sviluppando l’emergere di singole figurazioni in nuove idee indipendenti. A differenza dal maestro più anziano, tuttavia, il compositore di Eisenach arricchisce il procedimento di una fluidità di gran lunga maggiore – resa possibile dal carattere di spinta propulsiva dell’invenzione, di matrice italiana –, che dissimula e fonde l’emergere dei nuovi elementi in un moto ininterrotto. Anche il Largo centrale è costruito su un processo di germinazione continua del materiale: in questo caso soprattutto per mezzo di un’ornamentazione sempre più rigogliosa (a sua volta di derivazione italiana) che ne altera e dilata i contorni, fino a operare una trasformazione profonda. La chiusura è affidata a un nuovo Allegro, anche in questo caso nella forma di una fuga, in questo caso combinata con l’adozione di un carattere di danza che ne occulta l’intrico contrappuntistico.

Una concezione monumentale anima la Fantasia e fuga BWV 542. La prima parte s’apre nel segno di una gestualità incisiva, da cui prendono le mosse un periodare sempre più esteso e articolato, un intreccio polifonico di grande densità armonica non lontano dallo stile di Böhm. La fuga che segue, invece, appare prossima – ancora – a quello di Buxtehude: pur senza celare la propria imponenza, il poderoso impianto architettonico assume un carattere d’aerea flessuosità in ragione del nitore luminoso, trasparente della scrittura.

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